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和贺拉斯的“寓教于乐说”
，许多人文主义者高举人文主义的伟大旗帜，以文艺为武器，反对封建教会对文艺价值的贬低，努力恢复古希腊的传统范式。
他们抨击中世纪的神学、经院哲学、禁欲主义思想，创作出众多优秀的文艺作品，宣扬新兴资产阶级的思想愿望。
达·芬奇指出：“亚里士多德说，诗人在给人教益的本领上远比历史家优越，我很相信这句话。
……对人的善行和恶行都一律要写，……这样就使我们类似的情绪得到净化，激发我们去行善。”
[8]在这一时期，文学的宣传教育作用得到了充分的发挥，也推动了文学艺术性的长足发展。
塞万提斯认为：“观众看了一本有艺术有结构的戏剧以后，对于诙谐的部分会觉得有趣，对于严肃的部分会觉得有益，对于情节会觉得惊奇，对于情理会得到进步，又因见了欺诈的而自知儆戒，见到好榜样而更加贤明，对恶德知道疾恶，对美德知道爱慕。”
[9]但有些人过于偏重艺术的伦理道德功用，认为艺术一定要直接呈现善有善报、恶有恶报的效果，这未免有点偏颇。
18世纪启蒙主义运动的文艺理论家们重视文艺的审美教育功能，强调文艺要发挥其宣传教育的社会功用。
法国百科全书派的卓越领袖人物狄德罗主张艺术是真善美的统一体，“任何一个民族总有些偏见有待抛弃，有些弊端有待革除，有些可笑的事情有待排斥，并且需要适合于他们的戏剧。
假使政府在准备修改某项法律或者取缔某项习俗的时候善于利用戏剧，那将是多么有效的移风易俗的手段啊！
如果一个坏人在看了戏以后，他的泪水和好人眼泪交融在一起，尤其是在他走出包厢的时候，已经不那么倾向于作恶了，那么，这比被一个严厉而生硬的说教者的痛斥不知道要有力多少倍。”
[10]德国莱辛的《汉堡剧评》主张建立为资产阶级服务的市民剧，重视艺术的道德功用，在创作作品时应考虑引导读者辨析善恶，区分文明和野蛮。
德国诗人席勒认为法国大革命若要成功，就得通过审美教育改革社会，实现自由，而非暴力获取。
这一论点在他的《审美教育书简》中有着详尽的描述，不过这个美好的构想带有理想化色彩。
19世纪的西方文学理论层出不穷，丹麦的勃兰兑斯写下文学理论批评巨著《十九世纪文学主流》，在文中浓墨重彩地评述法国文学巨匠巴尔扎克的文学贡献，认为他是一个对法国描写深入骨髓的天才“博学者”
“观察者”
“透视家”
。
[11]勃兰兑斯对作家的评价是与真实的社会生活联系在一起的。
英国浪漫主义诗人雪莱高度赞扬诗歌的价值，认为诗歌能够“唤醒群众的希望、启发人类和促使人类进步”
，了解“一个庞大的民族怎样从奴役和屈辱中觉醒过来，并真正理解了道德的尊严和自由；……揭露那些欺骗人民走上听天由命之道的宗教骗子”
[12]；诗歌是唤醒伟大民族觉悟的“最为可靠的先驱、伙伴和追随者”
[13]，弥漫着浓烈的功利主义价值观；“诗中人物都披着极乐境界的光辉，只要你曾一度欣赏过他们，他们便永远留在你心中，有若象征优美高贵的纪念碑，他的影响将遍及于同时存在的一切思想和行动中”
[14]。
作为无产阶级革命导师的马克思、恩格斯认为，文艺在无产阶级斗争中能发挥巨大的作用，可以唤醒民众的革命热情，现实主义文艺应是“历史的”
和“美学的”
有机结合，既要有思想性，也要有艺术性，将文艺当作政治传声筒的简单粗暴的“席勒式”
创作方法并不可取。
他们高度赞扬了“莎士比亚化”
的创作手法，主张应避免只管文艺的思想教育作用而忽视文艺的艺术技巧。
到了20世纪，当时的苏联推崇社会主义现实主义文学，坚持文艺的无产阶级党性原则，过分强调文艺的思想教育作用，在把握文学的教育功能与审美功能的关系上出现了一定程度的偏离与错位，这对文学创作的伤害是相当严重的。
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