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[5]。
本雅明的这种乐观，也被认为是和阿多诺、马尔库塞等其他西马学者对工业时代艺术的怀疑相对的。
事实上，本雅明并不认为技术的复制可以生产艺术的全部价值。
他提出了“光晕”
（Aura）一说，认为艺术品具有的纯正性和唯一性使之具有光晕，有形的艺术品可以被复制，而唯一不能被复制的则是初本的纯正性。
这种观念，也是对技术与艺术、物质生产与精神再现的辩证理解。
事实上，本雅明已从技术和艺术的范畴区分上，看清楚了艺术生产和物质生产的内在矛盾统一。
本雅明无疑对这种“光晕”
的退化是乐观的，他对艺术品因唯一性所保有的、与宗教或者信仰有关的“崇拜价值”
的褪色并不感到悲观，而是认为现代技术的复制能力使得艺术品的“展示价值”
可以将艺术带向更广大的公众，推动艺术的革命与进化。
与本雅明相反，阿多诺并不认为艺术在工业文明之中看到了乐观的方向，他认为艺术生产是不以生产产品为目的的。
在《审美理论》中，他指出艺术是一种监督者，不会长久地为交换关系所“玷污”
，不为了利润而存在。
人类现有的对艺术的需要部分是虚假的，这种失去尊严的需要仅仅是为了交换价值，是功利性的，而真正的艺术是乌托邦。
艺术的生产过程是艰辛的，其中有劳动与生产的存在，但是其产品却是“不屈服于现实之物”
[6]。
围绕这个乌托邦，阿多诺对现实的艺术生产持有一种抵触的看法，他认为：“社会化越彻底，精神越物化，精神脱离真实自我的物化过程越背谬，有关厄运的极端意识也有沦为空谈的危险……绝对的物化以精神进步为前提性因素，如今正准备来全面的吞噬精神进步。”
[7]资本主义生产关系所构建的普遍**换原则从总体上摧毁了现代文化与艺术，并成了欺骗大众的文化产业。
有了文化产业以后，艺术的生产不仅是批量的，甚至是有计划的，其目的是为了普及到尽量多的人群里去，以获得巨额的利润。
实现这种效果的巨大力量，是技术进步带来的生产力的激增和与之相适配的资本主义生产关系。
法兰克福学派的学术成就中关于艺术的看法还有很多，比如，在康德美学的影响下，法兰克福学派的汉斯利克、马尔库塞等人都在研究中提出了“艺术自律”
的问题。
对现代文学艺术情有独钟的阿多诺也提出了“艺术自律”
的问题。
这种自律更多的是在发现物质进步与艺术发展的不平衡性的基础上，运用法兰克福学派一贯的批判性理论向度，对艺术的独特性进行了考察与解释。
在此基础上，阿多诺和霍克海默等人纷纷指出工业生产催生了大众文化的虚假需求，这种需求与艺术的自律是矛盾的，所以需要对艺术之美进行救赎。
无论是乐观的本雅明还是悲观的阿多诺，他们对艺术和历史的看法，其实印证了马克思主义的一个重要观点：艺术是社会生产，但又是不同于物质生产的社会生产。
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