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例如，法国作家司汤达的小说《红与黑》中，以全能叙事视角多次写到了于连同德·瑞纳夫人私会的场景，而除了当事人之外，这些细节是无人能够直接了解的。
限定叙事视角，即叙述者与作品中的某个人物身份重合，作为作品情节事件的直接参与者或旁观者，从人物特定的出发点来展开叙事。
这种视角的优势在于，由于叙述者本身就是作品的人物，因此会使读者感到真实、亲切。
但这种视角的局限也很明显，叙述者只能讲述特定人物可能了解和掌握的一切，不能超出他的视野。
原典选读
一、巴赫金论长篇小说的话语
最后还要谈一谈小说引进和组织杂语的一个最基本最重要的形式——镶嵌体裁。
长篇小说允许插进来各种不同的体裁，无论是文学体裁（插入的故事、抒情剧、长诗、短戏等），还是非文学体裁（日常生活体裁、演说、科学体裁、宗教体裁等等）。
从原则上说，任何一个体裁都能够镶嵌到小说的结构中去；从实际看，很难找到一种体裁是没被任何人在任何时候插到小说中去。
镶嵌在小说中的体裁，一般仍保持自己结构的稳定和自己的独立性、保持自己语言和修辞的特色。
不仅如此，还有一些特殊的体裁，它们在长篇小说中起着极其重要的架构作用，有时直接左右着整个小说的结构，从而形成一些特殊的小说类型。
这便是自白、日志、游记、传记、书信及其他一些体裁。
所有这些体裁不仅能够嵌进小说而成为小说的重要的结构成分，并且本身便能决定整部小说的形式（如自白小说、日记体小说、书信体小说等等）。
其中每一种体裁都有自己把握现实各个方面、造语传意的形式。
长篇小说之利用这些体裁，正是把它们当作以语言把握现实的久经锤炼的形式。
镶嵌在小说中的这些体裁，其作用之大，会令人觉得小说自己并没有如何用语言把握现实的一个基本角度，所以要靠其他体裁先期把握现实，而它只是兼容这些先期体裁的第二性的混合体。
所有这些嵌进小说的体裁，都给小说带来了自己的语言，因之就分解了小说的语言统一，重新深化了小说的杂语性。
嵌入小说的非文学性体裁，其语言可能获得极为重要的意义：某种体裁（如书信体）的插入，不仅在小说发展史上，而且在标准语发展史上，标志着一个新时期的开始。
小说中的镶嵌体裁，既可以是直接表现意向的，又可以是完全客观的，亦即根本不带有作者意向（这种语言不是直说的思想，而是表现的对象）；但多数情况是在不同程度上折射反映作者意向，其中个别的部分可能与作品的最终文意保持着大小不等的距离。
例如插入小说的诗体（如抒情诗），可能是以诗的形式直接表现意向的，传达着完整的意思。
比如歌德插入《威廉·迈斯特》的短诗。
浪漫主义作家就是这样把自己的诗作镶嵌到小说作品中的。
众所周知，他们认为小说夹诗（诗作为作者意向的直接表现）乃是小说体裁的一个基本特征。
另一种情况是，镶嵌的诗歌折射反映作者意向，比如《叶甫盖尼·奥涅金》中连斯基的诗句：“你在哪里啊，去了何方……”
如果说《威廉·麦斯特》里的诗作可以直接归于歌德的抒情诗（实际上人们也是这么看的），那么连斯基的上面那首诗，便无论如何不能算是普希金的抒情诗。
或者最多把它归到一类特殊的诗体——“讽刺性摹拟诗”
（可以划入这一类的还有《上尉的女儿》中戈里尼奥夫写的诗）。
最后一种情形，插进小说的诗歌也可能几乎完全是客体性的，例如陀思妥耶夫斯基《群魔》中上尉列比亚特金的诗作。
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