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总之，任何文学艺术都必须具备情感和形式这两种基本要素，而且只有它们被有机统合在一起，才能真正使作品富有生命活力。
第三，形式和形象之间同样密不可分，只有充分把握文学的形式功能才能创造出丰满的文学形象，反过来，任何完满的文学形象都见证了作家精湛的形式表达技巧。
比如，巴尔扎克在典型人物的形象塑造上就指出：“为了塑造一个美丽的形象，就取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的胸，取那个的肩。
艺术家的使命就是把生命灌注到他所塑造的这个人体里去，把描绘变成真实。”
[17]要赋予形象以生命，就必须通过选择和熔炼各种形象特点，这样的表达技巧是勾画出一个真实可信的文学典型的必备素质。
在这方面，中国古代文论也给予了高度重视，不过它发明了另一套形式表达体系。
正如清代美学家刘熙载所说：“学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。”
（《书概》）又说：“极炼如不炼，出色而本色。”
（《词曲概》）因此，中国古人在形象塑造上强调“妙造自然”
，不露人工斧凿痕迹，这是“天人合一”
思想在文学创作上的集中体现，当然也是对形象刻画技术体系的更高要求。
但无论哪一种形式法则，它们在形象塑造上的重要价值都是被充分肯定了的，这一点也是东西方文论的共同诉求。
总之，文学本质的三个要素之间相辅相成、密不可分，在任何文学类型中都必须具备，它们共同确立了文学艺术的基本属性。
当然，根据上述文学本质论的构造论思想，这三者在不同的文类中将会有所偏重，但偏重不等于偏废，否则就不足以称为文学；反言之，也正是因为有所偏重，才形成了各种各样、缤纷多彩的文学类型。
原典选读
一、乔纳森·卡勒论文学的本质
文学是什么？你也许会认为这是文学理论的中心问题，但事实上，它并没有太大的关系，这是为什么呢？
看来主要原因有两点。
首先，既然理论本身把哲学、语言学、历史学、政治理论、心理分析等各方面的思想融合在一起，那理论家们为什么还要劳神看看他们解读的文本究竟是不是文学的呢？如今对于搞文学研究的学生和教师来说有那么多的批评项目和课题可读可写——比如“20世纪早期的妇女形象”
——在这个题目之下，你既可以研读文学作品，又可以接触非文学作品。
你可以研究弗吉尼亚·吴尔夫（VirginiaWoolf）的小说，又可以钻研弗洛伊德的病案史，或者二者都读，从方法论的角度看，也没有什么至关重要的不同。
这倒不是说各种文本都差不多。
可以说，由于不同原因，有些文本内涵更丰富、更有影响力，或者说更具有典范作用、更具有可争辩性，或者更具有支配性。
但文学作品和非文学作品还是可以同时研读的，并且研读方法也是相似的。
第二点，二者之间的区别并不显得十分重要的原因是理论著作已经在非文学现象中找到了“文学性”
——可以用这个最简洁的字眼称呼它。
人们通常认为属于文学的特性其实在非文学的话语和实践中也是必不可少的了。
比如说，关于如何理解历史的本质的讨论就一直把理解一个故事应该包括什么作为模式。
明显的特点是：史学家不会对历史做出像科学领域中的那种具有预言性的解释。
他们无法说明当x和y出现时，肯定会出现z。
他们所能做的只是说明一件事是如何导致另一件事的，说明第一次世界大战因何而爆发，而不能说明它为什么一定要爆发。
所以，解释历史的模式也就是故事发展逻辑的原理：故事怎样表明事情因何而发生，怎样把最初的情景，后来的发展和结果用合情合理的方法联系起来。
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