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的影子，它是强调对生活原型进行加工提炼的结果。
不过，布瓦洛的形象论依然没有摆脱贺拉斯的影响，他还是认为不同类型的人物性格一成不变，甚至还写下了著名的“年龄诗”
，这其实是对古典主义作家提出了“依样画葫芦”
的要求。
这些问题直到巴尔扎克等现实主义作家和俄国的革命民主主义美学理论家那里才逐步得到成熟完善的表达，他们总结提炼出的“典型环境中的典型人物”
理论，已经成为西方文论在形象本质论方面的经典表述。
可见，东西方文论在文学形象问题上一个侧重内在的“神思”
，另一个侧重外在的“典型”
，虽然侧重不同，但在同一个问题上却有着共同的诉求。
综上，形式、情感和形象是文学本质论的三个不可磨灭的基本要素，它们缺一不可，共同奠定了文学基本属性的鼎力之“三足”
。
但是，这并不是说文学本质的三个要素之间是各自独立、互不相干的松散关系，相反，它们相辅相成、彼此渗透，具有深刻的内在关联。
主要表现在：
第一，在情感和形象之间，任何丰满活泼的文学形象都有作家浓烈的情感注入，反之亦然，任何情感如果不能以活生生的形象再现于作品中，都不可能称为完满的文学情感。
中国古代文论对“情”
“景”
关系的高度重视有力地证实了这一点。
正如王夫之所说：“情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情。”
（《古诗评选》）“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”
（《唐诗评选》）事实上，“情”
与“景”
之间的这种相互包含、彼此融入的关系，在中国文论中已经凝结成了固定的概念，这就是本书反复指出的“意象”
概念。
这说明，任何文学作品都是主体经验和客体形象的统一，也就是“情”
和“景”
的统一、“意”
和“象”
的统一、情感和形象的统一。
第二，在情感和形式之间，两者也是相互统一、相辅相成的关系。
正如德国著名哲学家卡西尔所言：“艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动……使我们的情感赋有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态。”
[15]所谓“灵魂最深沉和最多样化的运动”
就是指复杂的情感活动，卡西尔认为这些活动往往不是静止的、单纯的，而是表现为复杂的、动态的两极化过程。
他的女弟子苏珊·朗格发展并深化了这种观点，其代表作的名字就叫《情感与形式》。
在书中，她把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”
[16]。
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