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[8]对于艺术品的理解，他认为任何偏见或前理解都具有合法性，因为不能全然孤立的在认识论意义上理解客体，只有在自我和他者的统一体中，或者说在一种关系中理解。
这种关系中，历史的实在和对历史理解的实在同时存在，因此对于实在的理解只是一种“效果史”
，而理解本身也是一种“效果历史事件”
。
这样一来，如何界说理解的客观性就成了一个关键问题，伽达默尔将它归之于具有自身同一性的、动态开放的外部权威，即“传统”
。
这种观点显然具有相对主义、虚无主义和形而上学的嫌疑，因此招致了大量批评。
在这股批评声浪中，最著名的是赫施对理解的客观性和有效性的批评，他认为，艺术作品的解释最终只能依赖“传统”
，这不过是一个形而上学的本体论虚构。
事实上，文本客观的、恒定的意义依然是存在的，只不过对于理解者来说它变动不居，只能得到部分显现。
赫施将前者称为“意思”
，即作者原意，将后者称为“意义”
，即读者捕捉到的对“意思”
的部分理解。
但这种观点同样存在问题，至少他误解了伽达默尔对艺术理解的本意：通向一种对在世经验本体论的、前科学的描述，借以使主体存在得以昭明。
如果说伽达默尔在艺术作品的理解中坚持了他的本体论解释学的话，那么赫施显然还停留在传统理性主义哲学的认识论阶段。
此外，叔本华唯意志论的悲观主义哲学也是形而上学批评的典范，王国维借此对《红楼梦》进行了评论。
德里达的后结构主义颠覆了文学和哲学之间的传统秩序，在理论意义上可谓振聋发聩。
当然，其他的形而上学批评还有很多，尤其那些依附于某个哲学流派的批评实践更是不胜枚举。
本书仅做典型个案的剖析，不一一详述。
原典选读
一、退特论诗的“张力”
一
我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点；我们可以为这种单一性质造一个名字，以更加透彻地理解这些诗。
这种性质，我称之为“张力”
。
用抽象的话来说，一首诗突出的性质就是诗的整体效果，而这整体就是意义构造的产物，考察和评价这个整体构造正是批评家的任务。
本文为承担这个任务，我将阐明我在其他文章中已经用过的一种批评方法，同时也不放弃先前的方法，这种先前的方法可以称为诗的总体思想分离法。
全文结尾时我将举例说明“张力”
，但那些诗例说明的当然不只是张力，也不是说诗的其他品质不值得一提。
诗种类之多，就像诗人种类之多，就像好诗之多。
但没有一种批评立场能把一种排它的正确性封赐给某一种诗。
历史上每个时期都有一些诗派要求只写一种诗——即他们的那种诗：为事业而写的政治诗；为家乡而写的风景诗；为教区而写的说教诗；甚至为寻求宽心和安全而写的一般化的个人诗。
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