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的区分。
例如，弗洛伊德认为：“艺术家本来就是背离现实的人，因为他不能满足其与生俱来的本能要求，于是他就在幻想的生活中放纵其情欲和野心勃勃的愿望。
……借助原来特殊的天赋，他把自己的幻想塑造成一种崭新的现实。
而人们又承认这些幻想是合理的，具有反映实际生活的价值……”
[1]韦勒克引用杨施的观点，认为：“这种能力（即幻想和以文学创作表达幻想的能力，本书作者注）是艺术家所特有的、将知觉和概念糅合为一的特征。
艺术家保持和发展了民族的古老的特点：他们能够感觉到甚至‘看到’自己的思想。”
西方批评理论认为文学创作是一个从无意识开始的东西，以灵感为这种无意识的呈现。
灵感是传统上用于表达这种无意识的名词，在不同的历史时期，对灵感的来源有着不同的认识。
比如，在古代希腊，灵感被认为源自缪斯或者狄俄尼索斯；基督教观念上，灵感来自神的圣灵的启示；现代科学把灵感解读为心理学上的一种“突变”
，为了追求这个突变，文学家甚至使用酒精、麻醉品来麻醉理性，放纵潜意识的活动，以图释放灵感。
这也与中国古代文人“斗酒诗百篇”
，好饮酒作诗，甚至流连风月的行为暗合。
值得一提的是，起兴会被狭义地理解为一种文字写作方法，或者是诗歌创作的方法。
比如，朱熹说“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”
（《诗集传》），就经常被引用，用以解释起兴是一种托物言志、借物发挥的写作方法。
其实这种理解过于简单。
固然，起兴是一种写作方法，但它也是文学创作的元问题。
正因为先有“诗言志”
这样一个动因，才会在实际的写作中以“兴者，但借物以起兴，不必与正意相关也”
（姚际恒《诗经通论》）的策略出现。
所以理解起兴，必须要意识到它是整个文学艺术存在的根本问题，即人类是有发言为诗的精神属性的。
这一点也可以印证西方文学研究方法的一个困境：总结创作经验的时候，我们只能对文学创作过程中所呈现出的“有意识”
的内容进行归纳整理，而很难去总结那些“无意识”
的部分，因为它与讲究科学方法与逻辑的理论研究本质上是矛盾的。
综合考量中西方对起兴的理解，相同点在于都发现和承认了人类有一种从精神世界产生的东西，它是文学创作的精神基础，也是创作过程的第一必要条件和步骤。
不同的是，中国人把它命名为“情”
“志”
，西方人把它叫作“迷狂”
“灵感”
，它们的范式和话语体系不同，但指向的客体又是非常一致的。
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