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一、“三要素说”
的提出
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本书在前两节大体上勾勒出了东西方文学本质论的基本轮廓，通过论述我们可以得出以下几个基本结论。
第一，文学本质具有历时性、变易性的特点。
这不仅表现在文学的本质经历过一个从哲学到文学、从普遍规律到特殊规律的被逐渐发现的过程，而且历史地来看，原先确定下来的文学本质在不同的语境下也会发生变化，成为文学的一个次要特点；反过来，曾经被认同的文学的某些次要特点，也有可能会变成文学的本质。
比如，“模仿”
一直是西方文学本质论的一个重要范畴，尤其在人类文明的童年期，就像儿童需要在模仿中学习长大一样，哲学上对模仿做了大量的论证，文学也被视为对自然和社会的模仿，而个人的情感表达则处于被压抑的状态，柏拉图对“感伤癖”
和“哀怜癖”
的警惕尤可佐证。
但是在19世纪中后期的浪漫主义运动中，个体主观的情感、想象得到了极大的解放，文学作品不仅要毫无顾忌地宣泄、抒情、表达内在经验，而且“感伤主义”
反倒成了浪漫主义文学的重要标志，这个时期的文学模仿俨然已变成了明日黄花。
到了形式主义和新批评时期，无论是模仿还是情感都被斥为无关乎“文学性”
的细枝末节，它们一律被关在“意图谬误”
和“感受谬误”
的两扇大门之外，这时语言、形式、结构等原本处于次要地位的元素又成了文学本质的最基本内核。
再比如，新中国成立前后我们始终以苏俄的政治功利主义原则来规范和要求文学艺术，但是到了20世纪80年代，随着文学自律意识的强化，语言、形式、结构等形式主义元素开始主导中国的文论话语，而到了90年代中后期，由于文化研究的介入，文学又重新回到了与权力、政治、商品消费等夹缠不清的历史境遇之中。
这也是文学本质跟随时代语境而不断变化的一个典型缩影。
第二，文学本质具有共时性和不变性的特点。
也就是说，文学本质的某些最重要内核在一定意义上可以跨越时代，保持最基本的、最低限度的稳定性。
这可以在以下三点看出：首先，文学本质是艺术和哲学本质的一部分，即便是文学独立了，它的特殊本质之中依然蕴含着普遍性和共通性，尽管它们从严格意义上来说只能被无限趋近。
其次，文学和文学性之间并非绝对的、一成不变的对应关系，在文学诞生之前已经有关于文学性的论述，在“文学终结”
以后，文学性依然有存在的可能性。
这一点提出“文学性”
概念的雅各布森已经有明确提示：“正如一部诗作不是它的美学功能所能穷尽一样，美学功能也不局限于诗作。
演说家的演讲、日常交谈、新闻、广告、科学论文——全都可以具体运用各种美学设想，表达出美学功能，同时经常运用各种词语来表现自身、肯定自身，而不仅仅作为一种指称手段。”
[1]诗的文学性的表达不限于诗本身，雅各布森一语成谶，在半个世纪后的当前语境下，各种铺天盖地的新闻、广告、影视作品等无不想方设法调用文学性手段来“表现自身、肯定自身”
。
对此，乔纳森·卡勒认为，文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利：在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。
国内学者将这种现象总结为“文学的终结与文学性的蔓延”
[2]。
可见，文学性对其他文化形态具有强大的穿透力，能够与其他文化艺术打破时空和类型的壁垒而谋求“共在”
。
至于后结构主义的“互文性”
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